Link2: http://www.youtube.com/watch?v=Ghs1re18cHw
domingo, 23 de outubro de 2011
O grande maestro brasileiro Heitor Villa-Lobos
Link1: https://www.youtube.com/watch?v=3WNDf03560c
Link2: http://www.youtube.com/watch?v=Ghs1re18cHw
Link2: http://www.youtube.com/watch?v=Ghs1re18cHw
terça-feira, 16 de agosto de 2011
Horizontalidade e verticalidade em música + arranjo
Estão presentes em música os conceitos de horizontalidade e verticalidade, referindo-se respectivamente aos elementos musicais - melódico e harmônico.
Uma melodia é a parte da música que pode ser totalmente reproduzida numa única voz (canto, assovio, sopros). Para uma peça escrita nesse formato (uma só linha melódica desacompanhada), diz-se de textura monofônica. A melodia é considerada a estrela guia quando nos deparamos com as múltiplas possibilidades de caminhos a serem percorridos no campo do acompanhamento musical, ou harmonia.
Na harmonia, a reprodução simultâneas de diversas vozes é o ponto fundamental. A parte harmônica cumpre funções musicais como preenchimento e acompanhamento. Sua realização dá-se a partir da formação dos acordes. O conceito de acorde exige a execução simultânea de no mínimo três vozes distintas.
De um modo geral, os instrumentos harmônicos mais convencionais são o piano (extensivo a teclados, órgãos, etc) e o violão (extensivo a guitarras, violas, etc). Ou seja, instrumentos que possibilitam a execução simultânea de três ou mais vozes - existe uma enorme quantidade destes.
A harmonia é a parte da música que pode ser abordada com alguma certa liberdade, sendo justamente o ponto em que os arranjadores se apóiam para ornar alguma linha melódica pré-existente. Evidentemente, o arranjador vai render-se à melodia, pois uma vez que esta foi definida, não se admite alterações, ou se admitir, em casos muito extremos, essa alteração será feita pelo próprio compositor, ou com o consentimento deste. Sendo assim, é sobre essa linha melódica principal que o arranjador desenvolverá as suas criações musicais. Um arranjo é antes, um modo de pensar o som, o que o torna tão individual conforme a particularidade de cada arranjador. Um arranjo é uma marca pessoal, um jeito de fazer música, uma assinatura.
Para uma peça escrita nesse formato (melodia acompanhada) diz-se de textura homofônica.
Para uma peça escrita nesse formato (melodia acompanhada) diz-se de textura homofônica.
Há também peças que contém diversas vozes de caráter individual sendo executadas simultaneamente. Isso gera um efeito musical que é ao mesmo tempo horizontal (pela característica individual de cada voz) e vertical (pela simultaneidade com que essas vozes estão sendo executadas). A esse fenômeno de estilo contrapontístico, damos o nome de textura polifônica.
Finalizando, é importante ressaltar que tanto melodias quanto harmonias e arranjos, são executados sobre um pulso métrico regular. Esse fato nos remete ao primeiro e mais básico elemento musical: o ritmo.
Autor: Diego Costa – Guitarrista e educador musical.
Referências:
BANGEL, Tasso. Apostila de arranjo e composição. Instituto de Artes da UFRGS, 2011.
COPLAND, Aaron. Como ouvir e entender música. Ed. Artenova, 1974.
segunda-feira, 4 de julho de 2011
O pensamento, a instrução de Arnold Schoenberg, sobre harmonia e composição musical... o mestre filosofando.
Composição-Arranjo
Mto. Tasso Bangel
Mto. Tasso Bangel
1. Este livro, eu aprendi de meus alunos. Quando lecionava, nunca procurei dizer ao aluno, meramente, “o que eu sei”, e então saberiam apenas isso e nada mais. Ou talvez, menos ainda. Porém, tornaram-se conscientes da fonte que gera o importante: A BUSCA! Espero que todos busquem! Porque saberão que somente se busca por buscar. Que o encontrar é, com efeito, a meta, mas facilmente poderá vir a ser o fim do esforço, ou talvez, o entendimento esclarecedor da busca, como recompensa. Os acomodados que amam o conforto, jamais buscarão ali, onde não existia algo já determinado por se encontrar.
2. O som enquanto palavra, em relação a música. Uma palavra (fundamental) com seus sinônimos (harmônicos), pode ser o protótipo de uma sentença escrita, ou falada, ou mais distante ainda; que uma palavra, qualquer palavra, por conter maiores ou menores afinidades de significação com todas as demais, pode tornar-se a síntese das sentenças existentes, assim como, segundo um único som o seria de uma obra musical.
3. ...Em tudo o que vive está contida a sua própria mudança; desenvolvimento e dissolução, a única coisa que é eterna: A MUDANÇA; e o que é transitório: A EXISTÊNCIA. Tudo o que vive já traz em si a própria morte, a vida e a morte coexistem já na mesma origem, o que existe entre elas é o tempo.
4. A ordem que nós chamamos “forma artística” não é uma finalidade em si, mas apenas um recurso transitório.
5. Nenhuma arte é tão cercada em seu desenvolvimento, por seus próprios professores, quanto a música. Pois ninguém vigia uma propriedade mais zelosamente do que aquele que sabe que, ela não lhe pertence. Quanto mais difícil é a legitimação de tal propriedade, maior é o empenho em demonstrá-la. E o teórico, que habitualmente não é artista, ou o é em grau ínfimo (ou seja, não é), tem assim todas as razões para esforçar-se em assegurar sua posição artificial. Se houvesse ateliês de composição musical como há de pintura, ver-se-ia claramente quão supérfluo é o teórico da música, e que ele é tão nocivo quanto as academias de arte. A pintura tem um ensino prático e a música com seus “mestres”, somente ensino teórico. A arte transmite-se e propaga-se através das obras artísticas e não por regras teóricas de beleza.
6. “Um dos meios mais proveitosos para a consecução da forma musical é a tonalidade”. Mas, que destino resulta quando fala do princípio da tonalidade, como de uma lei: “tu deves”... cujo acatamento fosse imprescindível para toda a forma musical. Esse “imprescindível”, parece-nos perceber aí um bafo de coisa eterna; e se te atreves, jovem artista, a pensar outra coisa, terás a todos contra ti; todos os que sabem, faz tempo, tudo o que aqui afirmo, e te denominarão de charlatão, e serás caluniado: “queres enganar e blefar”; cuidado com os teóricos conservadores. Ao diabo com todas essas teorias que servem, apenas para colocar freios ao desenvolvimento da arte.
7. Afirma-se, por exemplo: “isto soa bem, ou mal” (mais justo seria dizer “belo” ou “feio”). Em primeiro lugar, isto é uma presunção e, em segundo, um juízo estético. Se tal estabeleceu-se infundadamente, por que merecem crédito? É necessário acreditar na autoridade do teórico? Por quê? Quando não oferece razões, ele diz só o que sabe (não por haver descoberto a partir do próprio esforço, mas por ter aprendido assim) ou diz o que todos acreditam (por ser uma experiência comum). Mas a beleza não é algo da experiência de todos, senão, quando muito, da experiência de alguns. Estes juízos de belo e feio são excursões absolutamente imotivadas ao campo estético, que nada tem a ver com o todo da construção. As quintas paralelas soam mal (por quê?); esta nota de passagem é dura (por quê?); os acordes de nona não existem, ou então soam duros (por quê?). Onde residem no sistema as razões comuns básicas para estes “por quês?” no sentimento do belo com esse sistema? Com este sistema, por favor!!! Um autêntico sistema deve, antes de tudo, possuir fundamentos que abarquem todos os acontecimentos, como são as leis naturais. Repito: as leis naturais não conhecem exceções; as teorias da arte compõem-se, antes de tudo, de exceções.
8. Neste livro, gostaria de expor, abrir, ocasionalmente, através de hipóteses, perspectivas de relações mais complexas; das semelhanças e afinidades entre a criação artística e outras atividades humanas; das relações recíprocas entre o que se dá na natureza fora de nós e o sujeito operante contemplador. O que digo a esse respeito não pretende ser tomado como teoria, mas como analogias mais ou menos desenvolvidas, onde o mais importante não é que elas sejam corretas em todos os aspectos, senão ocasionem um programa físico ou psicológico mais amplo. Talvez chegue o dia em que o nível do músico médio tenha-se elevado tanto que não precise mais de “compêndios” ou de livros ilustrados, ainda não haja passado a época para os pensamentos que tenho a dizer.
9. A arte é, em seu estágio mais elementar, uma simples imitação da natureza. Mas logo se torna imitação num sentido mais amplo do conceito, isto é, não mera imitação da natureza exterior, mas também da interior. Em outras palavras: não representa, simplesmente os objetos ou circunstâncias que produzem a sensação, eventualmente sem considerações ao “que”, “quando” e “como”. E a posterior conclusão acerca do objeto externo, provocador da impressão, reduz-se à causa de sua insignificante presença imediata. Em seu nível mais alto, a arte ocupa-se, unicamente, em reproduzir a natureza interior. Nesse caso, seu objetivo é a imitação das impressões que, através da associação mútua e com outras impressões sensoriais, conduzem a novos complexos, novos movimentos. Nesse nível, a conclusão quanto ao motivo exterior é quase de uma insuficiência indubitável.
10. O material da música é o som, o qual atua diretamente sobre o ouvido. A percepção sensível provoca associações e relaciona o som, o ouvido e o mundo sensorial. Da ação conjunta destes três fatores depende tudo o que em música existe de arte. Talvez seja insustentável querer derivar de um só dos componentes, por exemplo, o som, tudo o que constitui a física da harmonia. Algumas peculiaridades, todavia, poderiam ser deduzidas assim, dado que o ouvido possui uma disposição específica para a recepção do som que se correspondo com a disposição mesma do som, como uma parte côncava se corresponde com uma convexa.
11. As expressões consonância e dissonância, usadas como antíteses são falsas. Tudo depende, tão somente, da crescente capacidade do ouvido analisador em familiarizar-se com os harmônicos mais distantes, ampliando o conceito de “som eufônico, suscetível de fazer arte”, possibilitando, assim, que todos esses fenômenos naturais tenham um lugar no conjunto. O que hoje é distante amanhã pode ser próximo; é apenas uma questão de capacidade de aproximar-se. Já que tenho de operar com esses conceitos, definirei consonância como as relações mais próximas e simples com o som fundamental, e dissonância como as relações mais afastadas e complexas, a partir da série harmônica. As consonâncias originam-se dos primeiros harmônicos e são tão mais perfeitas quanto mais próximas estiverem do som fundamental. Ou seja: quanto mais próximas estiverem desse som fundamental, mais fácil será para o ouvido reconhecer sua afinidade com ele, situa-las no complexo sonoro e determinar sua relação com o som fundamental enquanto harmonia “repousante”, que não requer resolução. O caminho da história nos mostra a dificuldade com a assimilação das dissonâncias, devido às distâncias do som fundamental, inclusive com escalas estranhas de diversos povos, que invocariam uma relação com a natureza, sem um sistema temperado como o nosso. Talvez seja o nosso sistema, mais vantajoso, mas não superior.
12. O descobrimento da nossa escala foi um feliz acaso para o desenvolvimento de nossa música, não só pelos resultados obtidos, como também porque poderíamos ter outra sucessão diferente, como os árabes, os chineses, os japoneses ou ciganos. O fato de a música deles não ter se desenvolvido até a mesma altura da nossa não é, necessariamente, por conseqüência da imperfeição de suas escalas, mas pode dever-se à imperfeição de seus instrumentos ou a alguma circunstância casual, que não é possível investigar aqui. Seja como for, não devemos o desenvolvimento de nossa música somente ao descobrimento de nossa escala e acima de tudo: semelhante escala não é o fim, a meta última da música, mas tão somente uma etapa provisória. A sucessão de harmônicos superiores, que levou o ouvido a descobri-la, contém ainda muitos problemas, os quais terão de ser discutidos, é uma questão de tempo.
13. Nada é definitivo na cultura, tudo é tão somente preparação para um grau mais alto de desenvolvimento, para um futuro que, por enquanto, apenas podemos idealizar de forma imprecisa. E essa evolução não terminou, ainda não foi transposto o ponto culminante. Ela só começa agora, e talvez nunca se conquiste tal ponto supremo, pois esse sempre poderá ser ultrapassado, sempre virá mais uma onda e não podemos dizer “aqui flui a última onda”.
14. Ao verdadeiro artista nem é possível instruí-lo. Quando se mostra a ela “como se deve fazer”, alegando que outros também fizeram assim, tal pode ser um instruir sobre a arte, mas não a instrução do artista. A capacidade de expressar-se certamente não depende da espécie e da quantidade de meios artísticos colocados à disposição. Mas a incapacidade sim! Esta só pode desenvolver-se por meios de recursos artísticos, pois não existe graças ao que nasce de si mesma, mas vive do que os outros produzem. Por que o verdadeiro artista não escreve “o que é conforme a arte”, mas sim “o que é conforme o artista”.
15. Por que tem que haver leis de beleza? O saber do artista nada tem a ver com leis de beleza. É possível que outros queiram aplicar leis de beleza às suas obras, já que não podem viver sem leis de beleza; é um assunto só deles. Existem músicos mais sensíveis à pintura do que muitos pintores, e pintores que são mais sensíveis à música do que a maioria dos músicos. As leis existem para quem necessita delas, como os críticos, mas não para o artista. Nada o medíocre receia mais do que ser coagido a trocar a sua concepção de arte, de vida.
16. O artista que tem coragem abandona-se completamente ás suas inclinações. E somente quem se abandona às suas inclinações é artista. Eis então uma personalidade. Um novo homem! Aí está um exemplo do desenvolvimento do artista, do desenvolvimento da arte. O que de melhor se pode é comparar ao aparecimento do novo, é com o florescer de uma árvore. O novo brota do que outrora foi novo; virá daí a destruição do antigo; é assim que a arte se renova.
17. O que importa é a capacidade de escutar-se a si próprio, de contemplar-se a si mesmo profundamente, algo que dificilmente pode ser obtido, e que seja como for, não pode ser ensinado, é um encontro consigo mesmo, com um julgamento de caráter verdadeiro.
Composição-Arranjo Mto. Tasso Bangel
terça-feira, 31 de maio de 2011
Idiossincrática - composição de Flávia Matias
Nesta transcrição, seguimos o estudo de harmonização, agora dando origem a uma melodia secundária, na parte escrita para violão. Foram utilizadas todas as notas e todos os acordes da escala de Sol Maior (em tétrades e/ou com notas acrescentadas). Além disso, no final da introdução, há dominantes individuais, formando um pequeno ciclo de quintas. Outra peculiaridade dessa peça é que abre um espaço para improviso, quando é retomada a progressão harmônica que compõe a introdução!
*Uma produção em conjunto da turma - Oficina de Criação Musical, 2010/2011.
Integrantes: Wagner Rodrigues, Flávia Matias, Francisco Pisseti e Luis Carlos.
Orientador: Diego Costa.
sábado, 2 de abril de 2011
Apreciação e Análise Musical III
MÚSICA - PEQUENO QUARTETO DE CORDAS E SOPROS Nº 7
Compositor: Tasso Bangel
Vida e Obra
Tasso Bangel é um compositor brasileiro nascido em Taquara, Rio Grande do Sul, em 1931. EStudou e formou-se em piano, acordeão e matérias teóricas, no Instituto de Belas Artes e no Instituto Musical Porto Alegre. Posteriormente se aprofundou em composição, orquestração e regência, com os maestros Roberto Eggers e Salvador Campanella.
Em 1948, formou o Conjunto Farroupilha, grupo vocal pioneiro que se apresentou e levou o som e as cores do Brasil, para diversos países das Américas, Europa e Ásia.
Em 1950, participou da primeira transmissão de televisão no Brasil, na TV Tupi de São Paulo. A partir desse ano começou a compor e fazer arranjos orquestrais, sendo iniciada a gravação de 23 álbuns com os Farroupilhas e de duas obras de câmara e sinfônicas.
Com o Conjunto Farroupilha recebeu praticamente todos os prêmio atribuídos a grupos vocais, nos setores de rádio, televisão e shows, inclusive discos de ouro.O Conjunto durou 42 anos com apresentações e gravações pelo mundo.
Conquistou em diversos anos, quatro prêmios da APCA - Associação Paulista de Críticos de Arte, como grupo vocal, compositor de música de câmara e sinfônica.
Em 1985, gravou com a OSESP - Orquestra Sinfônica de Estado de São Paulo e Mto. Eleazar de Carvalho, sua sinfonia N°1 "Farroupilha" e a Suíte Sinfônica "Rodeio Crioulo".
Em 1989, publicou o livro "O estilo gaúcho na música brasileira" pela Ed. Movimento.
Em 1991, foi levada a cena em quatro récitas com a OSPA - Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, e cantores, sua ópera "Um Romance Gaúcho". Também nesse ano, formou o Grupo Tom da Terra, na Universidade Livre de Música, e, em 12 anos de atividade com o octeto vocal, realizou centenas de shows e gravou dois CDs.
Em 1994, ua ópera Romance Gaúcho venceu um concurso nacional de composição.
Em 1997, iniciou suas atividades junto ao Projeto Guri, da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, como arranjador, compositor e regente.
Em 1998, professor nos cursos de Arranjo e Composição na ULM.
Em 1999, foram publicados pela Ed. Vitale, seus "Cinquenta Estudos Brasileiros", para cordas e sopros.
Em 2010, professor de Composição e Arranjo no Instituto de Artes da UFRGS - Universidade Ferderal do Rio Grande do Sul.
Recebeu diversas honrarias, como a "Ordem do Mérito Cultural Carlos Gomes", a "Medalha Simões Lopes Neto" do governo gaúcho por seu relevante trabalho cultural, assim como o "Prêmio Joaquim José Felizardo", a "Medalha Artes Musicais" na URSS, destaqque como compositor, pelo musicólogo Vasco Mariz, em seu livro "História da Música no Brasil" e o Diploma de Honra da Ordem dos Músicos do Brasil, entre outras.
Compositor de mais de 300 obras entre estudos, música vocal, de câmara e sinfônica.
Suas composições têm um caráter nacionalista, fazendo uso do folclore gaúcho e brasileiro. Vasco Mariz o compara a Radamés Gnatalli, e Luiz Roberto Trench diz que suas obras "possuem uma clareza de escrita, qualidade de inspiração, fluência e autenticidade gaúcha, e uma luminosidade de concepção acima do regional, que representam soberbamente o nosso nacionalismo musical a nível internacional".
Entre suas composições, destacam-se:
* Sinfonia concertante para três flautas
* Sinfonia nº 1 (Farroupilha)
* Suíte Sinfônica Rodeio Crioulo
* Suítes gaúchas N° 1 e n°2 para orquestra de cordas
* 48 Sextetos de Cordas
* Poemas sinfônicos De Cabral a 2000, Jesus de Nazareh, e Rio Grande Chucro
* Concerto para flauta e orquestra
* Ópera Um Romance Gaúcho.
* Trio para piano, viola e clarinete.
* 5 Fantasias Sinfônicas: Gauchíssima, Coração Gaúcho, Querência, Fronteiras e Raízes.
Parte -se agora para a análise da música Pequeno Quarteto de Cordas e Sopros nº7, quanto:
Ao Compasso: 6/8 - Trata-se de um compasso binário composto! Segundo muitos livros de teoria, para se chegar a um compasso binário composto, multiplica-se o numerador de um compasso binário simples por 3 e o seu denominador por 2. É justa a afirmação, porém pelo nosso entendimento, as formas de compasso refletem muito do cultural dos povos que o praticam, ainda em seus folclores... Mas de volta à teoria, no caso do 6 por 8, cada compasso ficará preenchido por seis colcheias. Por conseguinte, cada um dos dois tempos do compasso (duas semínimas pontuadas) subdivide-se em três terços de tempo (três colcheias).
Ponto de aumento: É um ponto colocado à direita da cabeça da nota, que tem a função de aumentar a metade do valor que essa nota possuia antes de receber tal ponto.
Por conta da pesquisa sobre compasso, realizada para conhecer as características do compasso 6 por 8, contido no Pequeno Quarteto de Cordas e Sopros nº7, para podermos visualizar e comparar as diferenças, vamos incluir nesse trabalho também exemplos de compassos simples.
Para conhecermos a origem dos denominadores na formação dos compassos, recorre-se ao quadro ou árvore contendo números, figuras, nomes e pausas, encontrados nos livros de teoria musical. Esses denominadores são sempre números referentes às figuras musicais às quais são relativos. Ou seja, no caso do denominador 8, a figura referente é a colcheia. Por isso no compasso 6 por 8, temos seis colcheias preenchendo um compasso. O número inferior indicará o tipo de figuras musicais em que se subdivide a unidade de tempo, e o número superior o total dessas notas no compasso.
Para uma melhor compreensão, é importante esclarecer que um compasso é formado por duas figuras: uma que indica a unidade de tempo e outra, a unidade de compasso. A unidade de tempo indica a figura que preenche um tempo do compasso e a unidade de compasso, a figura que preenche todo um compasso.
Destacando-se a diferença entre compasso simples e compasso composto, o compasso simples é aquele cuja unidade de tempo é representada por uma figura divisível por dois. Tais figuras são chamadas de simples, ou seja, não são pontuadas.
Quanto à divisão por dois das unidades de tempo dos compassos simples, nos compassos de denominador 2 (número relativo à figura da mínima), por exemplo, cada uma dessas figuras "mínima" pode ser dividida em DUAS semínimas; ou nos compassos de denominador 4 (número relativo à figura da semínima), cada uma dessas figuras "semínima" pode ser dividida em DUAS colcheias, etc.
Já o compasso composto é aquele em que a unidade de tempo é um valor composto, ou seja, divisível por três, e consequentemente, pontuado. Quanto a essa divisão por três, segue a lógica de uma figura simples (divisível por dois) adicionada do valor do Ponto de Aumento, que acrescenta uma metade dessa figura simples que recebeu o Ponto.
O compasso binário simples e o compasso binário composto podem ser chamados de compassos correspondentes porque ambos têm dois tempos e a mesma figura rítmica como Unidade de Tempo - no simples a U.T. é a semínima, existindo duas delas por compasso, e no composto, a U.T. é a semínima pontuada, também existindo duas delas por compasso.
À Textura musical:
TEXTURA POLIFÔNICA: Quando a melodia principal é acompanhada de duas ou mais melodias simultâneas. São melodias separadas e independentes que se entrelaçam no meio do caminho, periodicamente, formando harmonias e sucessões de acordes.
Este tipo de textura está relacionado com o contraponto. O contraponto é uma técnica utilizada na composição, onde duas ou mais vozes são criadas levando-se em conta simultaneamente o perfil melódico de cada uma delas e a qualidade do intervalo e da harmonia gerada pela sobreposição de várias melodias. O termo tem origem no latim punctos contra puntum (nota contra nota) e surgiu no Período da Idade Média onde buscou-se traduzir a fé religiosa através da música.
À Instrumentação:
A música Pequeno Quarteto de Cordas Nº7 de Tasso Bangel é escrita para: Violino I, Violino II, Viola e Violoncelo, na parte das cordas, e Flauta, Trompete, Sax Alto - Eb e Sax Tenor - Bb, na parte dos sopros. São, na realidade, dois quartetos independentes, um de cordas e outro de sopros, mas que podem ser executados simultâneamente, dobrando cada uma das quatro vozes entre as cordas e os sopros. Todos os instrumentos tocam melodias independentes que estão na tonalidade de Dó Maior.
A tonalidade de Dó Maior não possui nenhum acidente e, por conseguinte, forma os seguintes acordes em tétrade: C7M, Dm7, Em7, FM7, G7, Am7 e Bm7(b5).
Obs: Para podermos trabalhar essa peça, nessa edição da oficina, tivemos que adaptar a instrumentação, pois nosso grupo dispunha de dois violões, um sax alto e um piano. Assim, o piano tocou a primeira e a quarta voz, o sax alto, a terceira voz, como no original da grade de sopros, um dos violões tocou a segunda voz e o outro violão ficou encarregadado da harmonia, tocando a parte cifrada.
À Harmonia:
ACORDE - GRAU - FUNÇÃO
C - I - T
Dm7 - ii7 - Sr
G7 - V7 - D
G7/9/4 - V7sus - Dsus
F - IV - S
F#° - #iv° - Dim. Aux. 3ª inv.
E7 - V/vi - D/Tr
Gm6 - iv6/ii - s/Sr
A7 - V7/ii - D/Sr
Am - iv - Tr
À Dinâmica:
Os instrumentos variam entre mezzo-forte e piano no transcorrer da música.
Ao Caráter-expressivo:
A música transmite uma sensação de simplicidade, tem um certo tom infantil no sentido da leveza e da noção de brincadeira que ela nos passa.
*Uma produção em conjunto da turma - Oficina de Criação Musical, 2010/2011.
Referências:
http://teoriadamusica.blogspot.com/2007/10/compassos-compostos.html
http://pt.scribd.com/doc/49588213/21/COMPASSOS-SIMPLES
http://pt.wikipedia.org/wiki/Compasso_%28m%C3%BAsica%29
http://www.oswaldogalotti.com.br/materias/read.asp?Id=650&Secao=110
http://pt.wikipedia.org/wiki/Contraponto_%28m%C3%BAsica%29
http://www.tecnet.pt/portugal/ref/40068.html
MATTOS, Fernando. Tipologia dos acordes. Instituto de Artes da UFRGS, 2008.
Compositor: Tasso Bangel
Vida e Obra
Tasso Bangel é um compositor brasileiro nascido em Taquara, Rio Grande do Sul, em 1931. EStudou e formou-se em piano, acordeão e matérias teóricas, no Instituto de Belas Artes e no Instituto Musical Porto Alegre. Posteriormente se aprofundou em composição, orquestração e regência, com os maestros Roberto Eggers e Salvador Campanella.
Em 1948, formou o Conjunto Farroupilha, grupo vocal pioneiro que se apresentou e levou o som e as cores do Brasil, para diversos países das Américas, Europa e Ásia.
Em 1950, participou da primeira transmissão de televisão no Brasil, na TV Tupi de São Paulo. A partir desse ano começou a compor e fazer arranjos orquestrais, sendo iniciada a gravação de 23 álbuns com os Farroupilhas e de duas obras de câmara e sinfônicas.
Com o Conjunto Farroupilha recebeu praticamente todos os prêmio atribuídos a grupos vocais, nos setores de rádio, televisão e shows, inclusive discos de ouro.O Conjunto durou 42 anos com apresentações e gravações pelo mundo.
Conquistou em diversos anos, quatro prêmios da APCA - Associação Paulista de Críticos de Arte, como grupo vocal, compositor de música de câmara e sinfônica.
Em 1985, gravou com a OSESP - Orquestra Sinfônica de Estado de São Paulo e Mto. Eleazar de Carvalho, sua sinfonia N°1 "Farroupilha" e a Suíte Sinfônica "Rodeio Crioulo".
Em 1989, publicou o livro "O estilo gaúcho na música brasileira" pela Ed. Movimento.
Em 1991, foi levada a cena em quatro récitas com a OSPA - Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, e cantores, sua ópera "Um Romance Gaúcho". Também nesse ano, formou o Grupo Tom da Terra, na Universidade Livre de Música, e, em 12 anos de atividade com o octeto vocal, realizou centenas de shows e gravou dois CDs.
Em 1994, ua ópera Romance Gaúcho venceu um concurso nacional de composição.
Em 1997, iniciou suas atividades junto ao Projeto Guri, da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, como arranjador, compositor e regente.
Em 1998, professor nos cursos de Arranjo e Composição na ULM.
Em 1999, foram publicados pela Ed. Vitale, seus "Cinquenta Estudos Brasileiros", para cordas e sopros.
Em 2010, professor de Composição e Arranjo no Instituto de Artes da UFRGS - Universidade Ferderal do Rio Grande do Sul.
Recebeu diversas honrarias, como a "Ordem do Mérito Cultural Carlos Gomes", a "Medalha Simões Lopes Neto" do governo gaúcho por seu relevante trabalho cultural, assim como o "Prêmio Joaquim José Felizardo", a "Medalha Artes Musicais" na URSS, destaqque como compositor, pelo musicólogo Vasco Mariz, em seu livro "História da Música no Brasil" e o Diploma de Honra da Ordem dos Músicos do Brasil, entre outras.
Compositor de mais de 300 obras entre estudos, música vocal, de câmara e sinfônica.
Suas composições têm um caráter nacionalista, fazendo uso do folclore gaúcho e brasileiro. Vasco Mariz o compara a Radamés Gnatalli, e Luiz Roberto Trench diz que suas obras "possuem uma clareza de escrita, qualidade de inspiração, fluência e autenticidade gaúcha, e uma luminosidade de concepção acima do regional, que representam soberbamente o nosso nacionalismo musical a nível internacional".
Entre suas composições, destacam-se:
* Sinfonia concertante para três flautas
* Sinfonia nº 1 (Farroupilha)
* Suíte Sinfônica Rodeio Crioulo
* Suítes gaúchas N° 1 e n°2 para orquestra de cordas
* 48 Sextetos de Cordas
* Poemas sinfônicos De Cabral a 2000, Jesus de Nazareh, e Rio Grande Chucro
* Concerto para flauta e orquestra
* Ópera Um Romance Gaúcho.
* Trio para piano, viola e clarinete.
* 5 Fantasias Sinfônicas: Gauchíssima, Coração Gaúcho, Querência, Fronteiras e Raízes.
Parte -se agora para a análise da música Pequeno Quarteto de Cordas e Sopros nº7, quanto:
Ao Compasso: 6/8 - Trata-se de um compasso binário composto! Segundo muitos livros de teoria, para se chegar a um compasso binário composto, multiplica-se o numerador de um compasso binário simples por 3 e o seu denominador por 2. É justa a afirmação, porém pelo nosso entendimento, as formas de compasso refletem muito do cultural dos povos que o praticam, ainda em seus folclores... Mas de volta à teoria, no caso do 6 por 8, cada compasso ficará preenchido por seis colcheias. Por conseguinte, cada um dos dois tempos do compasso (duas semínimas pontuadas) subdivide-se em três terços de tempo (três colcheias).
Ponto de aumento: É um ponto colocado à direita da cabeça da nota, que tem a função de aumentar a metade do valor que essa nota possuia antes de receber tal ponto.
Por conta da pesquisa sobre compasso, realizada para conhecer as características do compasso 6 por 8, contido no Pequeno Quarteto de Cordas e Sopros nº7, para podermos visualizar e comparar as diferenças, vamos incluir nesse trabalho também exemplos de compassos simples.
Para conhecermos a origem dos denominadores na formação dos compassos, recorre-se ao quadro ou árvore contendo números, figuras, nomes e pausas, encontrados nos livros de teoria musical. Esses denominadores são sempre números referentes às figuras musicais às quais são relativos. Ou seja, no caso do denominador 8, a figura referente é a colcheia. Por isso no compasso 6 por 8, temos seis colcheias preenchendo um compasso. O número inferior indicará o tipo de figuras musicais em que se subdivide a unidade de tempo, e o número superior o total dessas notas no compasso.
Para uma melhor compreensão, é importante esclarecer que um compasso é formado por duas figuras: uma que indica a unidade de tempo e outra, a unidade de compasso. A unidade de tempo indica a figura que preenche um tempo do compasso e a unidade de compasso, a figura que preenche todo um compasso.
Destacando-se a diferença entre compasso simples e compasso composto, o compasso simples é aquele cuja unidade de tempo é representada por uma figura divisível por dois. Tais figuras são chamadas de simples, ou seja, não são pontuadas.
Quanto à divisão por dois das unidades de tempo dos compassos simples, nos compassos de denominador 2 (número relativo à figura da mínima), por exemplo, cada uma dessas figuras "mínima" pode ser dividida em DUAS semínimas; ou nos compassos de denominador 4 (número relativo à figura da semínima), cada uma dessas figuras "semínima" pode ser dividida em DUAS colcheias, etc.
Já o compasso composto é aquele em que a unidade de tempo é um valor composto, ou seja, divisível por três, e consequentemente, pontuado. Quanto a essa divisão por três, segue a lógica de uma figura simples (divisível por dois) adicionada do valor do Ponto de Aumento, que acrescenta uma metade dessa figura simples que recebeu o Ponto.
O compasso binário simples e o compasso binário composto podem ser chamados de compassos correspondentes porque ambos têm dois tempos e a mesma figura rítmica como Unidade de Tempo - no simples a U.T. é a semínima, existindo duas delas por compasso, e no composto, a U.T. é a semínima pontuada, também existindo duas delas por compasso.
À Textura musical:
TEXTURA POLIFÔNICA: Quando a melodia principal é acompanhada de duas ou mais melodias simultâneas. São melodias separadas e independentes que se entrelaçam no meio do caminho, periodicamente, formando harmonias e sucessões de acordes.
Este tipo de textura está relacionado com o contraponto. O contraponto é uma técnica utilizada na composição, onde duas ou mais vozes são criadas levando-se em conta simultaneamente o perfil melódico de cada uma delas e a qualidade do intervalo e da harmonia gerada pela sobreposição de várias melodias. O termo tem origem no latim punctos contra puntum (nota contra nota) e surgiu no Período da Idade Média onde buscou-se traduzir a fé religiosa através da música.
À Instrumentação:
A música Pequeno Quarteto de Cordas Nº7 de Tasso Bangel é escrita para: Violino I, Violino II, Viola e Violoncelo, na parte das cordas, e Flauta, Trompete, Sax Alto - Eb e Sax Tenor - Bb, na parte dos sopros. São, na realidade, dois quartetos independentes, um de cordas e outro de sopros, mas que podem ser executados simultâneamente, dobrando cada uma das quatro vozes entre as cordas e os sopros. Todos os instrumentos tocam melodias independentes que estão na tonalidade de Dó Maior.
A tonalidade de Dó Maior não possui nenhum acidente e, por conseguinte, forma os seguintes acordes em tétrade: C7M, Dm7, Em7, FM7, G7, Am7 e Bm7(b5).
Obs: Para podermos trabalhar essa peça, nessa edição da oficina, tivemos que adaptar a instrumentação, pois nosso grupo dispunha de dois violões, um sax alto e um piano. Assim, o piano tocou a primeira e a quarta voz, o sax alto, a terceira voz, como no original da grade de sopros, um dos violões tocou a segunda voz e o outro violão ficou encarregadado da harmonia, tocando a parte cifrada.
À Harmonia:
ACORDE - GRAU - FUNÇÃO
C - I - T
Dm7 - ii7 - Sr
G7 - V7 - D
G7/9/4 - V7sus - Dsus
F - IV - S
F#° - #iv° - Dim. Aux. 3ª inv.
E7 - V/vi - D/Tr
Gm6 - iv6/ii - s/Sr
A7 - V7/ii - D/Sr
Am - iv - Tr
À Dinâmica:
Os instrumentos variam entre mezzo-forte e piano no transcorrer da música.
Ao Caráter-expressivo:
A música transmite uma sensação de simplicidade, tem um certo tom infantil no sentido da leveza e da noção de brincadeira que ela nos passa.
*Uma produção em conjunto da turma - Oficina de Criação Musical, 2010/2011.
Integrantes: Wagner Rodrigues, Flávia Matias, Francisco Pisseti e Luis Carlos.
Orientador: Diego Costa.
Referências:
http://teoriadamusica.blogspot.com/2007/10/compassos-compostos.html
http://pt.scribd.com/doc/49588213/21/COMPASSOS-SIMPLES
http://pt.wikipedia.org/wiki/Compasso_%28m%C3%BAsica%29
http://www.oswaldogalotti.com.br/materias/read.asp?Id=650&Secao=110
http://pt.wikipedia.org/wiki/Contraponto_%28m%C3%BAsica%29
http://www.tecnet.pt/portugal/ref/40068.html
MATTOS, Fernando. Tipologia dos acordes. Instituto de Artes da UFRGS, 2008.
Assinar:
Postagens (Atom)